Bilan février 2023 : Le Retour
Ce carnet reprend vie. Parce qu’il documente ce parcours de thèse, il garde aussi les traces des trous, des passages à vide, des moments intense de recherche sans lever la tête. La régularité des publications en 2022 n’a pas survécu à la période estivale ni au fracas de la rentrée universitaire, toujours synonyme de calendriers bien chargés. Alors que s’amorce déjà le mois de mars 2023, ce carnet rouvre avec un bilan de cette première année de recherche et les perspectives d’une deuxième année déjà bien commencée.
Bilan de recherche

Cette première année a indéniablement été placée sous le signe des montagnes russes et des micro-révolutions dans la définition de ce sujet de recherche. Dans le projet initial de thèse que j’ai présenté pour mon admission en doctorat, la presse cinéphilique française occupait une place prépondérante. Je pensais qu’elle serait étudiée tout au long de cette première année et j’avais même défini un programme de recherche précis, année après année que je devais consulter. Avec les bouleversements de la première année de doctorat, le début des charges de cours mais aussi le fonds de l’Association France-Tchécoslovaquie que j’ai étudié à la Cinémathèque française, j’ai progressivement perdu de vue les objectifs que je m’étais fixés en septembre 2021. Je me suis laissée porter dans mes recherches par les nécessités du moment. J’ai aussi très tôt répondu à des appels pour participer à des colloques ou journées d’étude, pensant de cette manière me mettre le pied à l’étrier. Ce travail par études de cas m’a permis de faire avancer ma réflexion avec une perspective oblique : d’une part j’ai écarté certains cinéastes ou films comme Karel Zeman dont le contexte de production et les enjeux se sont révélés trop éloignés du reste du corpus défini, je me suis intéressée à d’autres facettes, comme la question de la censure ou le système économique de la production des films, dont j’avais au départ une connaissance très approximative. Ma participation au colloque “Images hors-la-loi” à l’Université de Nice en juin 2022 m’a lancée sur l’histoire des films du Trezor, censurés après 1968. Cette perspective économique a bouleversé l’approche de mon corpus et encouragée à le redéfinir autour du studio. Je décidai alors d’exclure les films qui n’étaient pas produits au Filmové Studio Barrandov à Prague, c’est-à-dire la quasi totalité de la production slovaque.
En février 2022, un premier séjour de recherche à Národní filmový archiv (les archives nationales tchèques), m’a permis de renouer avec les archives, mais aussi de comprendre la difficulté d’y accéder : d’une part à cause de la langue que je maîtrise peu, d’autre part parce que les documents appartiennent aujourd’hui au groupe privé désormais propriétaire des studios Barrandov. J’ai cependant pu constater l’extraordinaire travail d’indexation des archives nationales tchèques où on été rédigés des catalogues extrêmement complets qui offrent un compte-rendu exhaustif de l’ensemble de la production sur les bornes chronologiques que j’étudie1. J’ai aussi compris que la réception ne pouvait être l’unique point d’entrée dans les films de la Nouvelle Vague tchécoslovaque, et c’est sans doute pourquoi j’ai concentré mes recherches sur le contexte de production.
Enfin, ces recherches m’ont menée vers une perspective plus large et la nécessité de replacer la production tchécoslovaque dans le contexte de la production cinématographique de l’Est. Les travaux de Martine Godet et Natacha Laurent m’ont permis une immersion dans la spécificités de la cinématographie soviétique. Si le Printemps de Prague correspond à un bouleversement dans les conditions de production, grâce notamment à une plus grande autonomie des créateurs, il s’inscrit aussi dans le cadre d’une production nationale qui a une histoire.
Nouvelles perspectives

En cette deuxième année déjà bien commencée, je travaille à redéfinir encore mes questions de recherche. Les premières publications rédigées tout au long du premier semestre m’ont de nouveau entraînée vers des études de cas pour lesquelles je m’efforce désormais d’adopter une perspective générale. Ainsi, je réfléchis encore à la place de la production “grand public” de Barrandov et notamment les “comédies loufoques” et les relations qu’elles entretiennent avec les films de la Nouvelle Vague. En janvier 2023, j’ai finalement décidé de réintégrer le corpus slovaque, en arguant qu’il constitue la spécificité de ce contexte de production “tiraillé” entre deux nations. L’extraordinaire opportunité que j’ai en ce moment même de proposer à l’université un cours de licence partagé avec une autre collègue doctorante sur des regards croisés entre Nouvelle Vague française et tchécoslovaque m’aide également à procéder à adopter une perspective plus générale.
Depuis quelques jours, j’étudie à nouveau la presse spécialisée en ayant précisé mon approche qui s’articule autour d’une histoire de la critique. J’ai pour l’instant décidé de limiter cette étude à la réception des films tchécoslovaques dans les Cahiers du cinéma pour comprendre l’influence qu’elle a pu exercer sur l’histoire de la réception de certains cinéastes jusqu’à aujourd’hui (avec des omissions majeures) mais aussi sur l’impact du contexte politique. J’espère que cela pourra ajouter de nouveaux éclairages à mes interrogations sur la notion d’auteur.
J’ai enfin pour projet de consulter d’autres archives que j’avais déjà identifiées en préparant mon sujet de thèse, notamment des archives diplomatiques. J’essaye toujours d’être à la jonction entre l’histoire du cinéma, l’histoire des mouvements artistiques et l’histoire des sociétés. J’aimerais également ajouter à mon travail des micro-études de cas autour de certains films, certains cinéastes. Comme c’est toujours le jeu avec les archives, me voilà prête à m’y plonger sans savoir ce que je vais y trouver.
- Un aperçu de ce travail est accessible sur la base de donnée Filmový přehled.