Ucho (L’Oreille) – 1969

Réalisé par Karel Kachyňa d’après un scénario de Jan Procházka

Avec Jiřina Bohdalová, Radoslav Brzobohatý

Image : Josef Illík
Musique : Svatopluk Havelka
Production : Filmové studio Barrandov

Sortie après la chute du gouvernement communiste en janvier 1990

Le film

Après une célébration officielle, un vice-ministre apprend que le ministre pour lequel il travaille a été limogé et arrêté. Ludvik et sa femme rentrent dans leur villa, avant de découvrir que celle-ci a été visitée, probablement par la police secrète. Au cours de la nuit, alors que les rancœurs entre le couple ressortent, chacun se remémore la soirée et les indices qui laissent supposer que Ludvik sera arrêté au petit matin comme son supérieur. Dans un huis-clos étouffant, Karel Kachyňa met en scène l’oppression d’un pouvoir autoritaire qui broie les petits lieutenants chargés de le maintenir en place. Le titre l’Oreille fait référence aux micros qui sont disposés ci et là dans la maison, ceux dont ils connaissent l’existence, et ceux qu’ils vont découvrir pendant la nuit. Ucho est une violente dénonciation contre les méthodes totalitaires d’un gouvernement qui avance masqué, dirigé par des forces invisibles. Celles-ci font perdurer leur règne dans un climat de terreur, jusque dans les strates les plus élevées du gouvernement, ici les cabinets des ministres.

Le scénario du film est signé par un témoin privilégié du système, Jan Procházka qui fut un fervent communiste, apprécié du président Antonín Novotný. L’historien Jan Žalman écrit de lui qu’il “a réussi à devenir l’un des plus jeunes candidats du comité central du parti communiste de Tchécoslovaquie” avant de se lancer quelques années plus tard “dans une opposition ouverte à tout ce qui pourrissait le “système social le plus humain de l’histoire””, épousant alors les convictions du “type d’intellectuel et d’artiste profondément désabusé par la pratique “socialiste”, qui, par la parole et la plume, s’est élevé contre les préceptes dogmatiques qui avaient si souvent échoué, et pour qui le scepticisme est devenu la seule foi digne de l’homme moderne et de sa raison”(1). En effet dans les années 1960 Procházka rejoint la frange réformiste du parti défendue notamment par Alexander Dubček, avant que celui-ci ne soit désavoué par Moscou. Ucho témoigne de son engagement pour mettre le socialisme face à ses ingérences et ses contradictions.

Le film est interdit avant sa sortie dans les salles, placé directement dans le coffre-fort (Trezor) dont il ne sera exhumé pour le grand public qu’en 1990. Toutefois, il n’est pas resté invisible durant cette période et fut montré à quelques reprises lors de projections contrôlées comme “un témoignage du cinéma tchécoslovaque”(2).

La séquence

36′ – 40 ‘

Convaincu qu’il s’apprête à être arrêté, Ludvik entreprend la destruction de tous les documents amassés pendant ses années en tant que cadre du parti. Il n’a pas encore dit à sa femme, Hana, que le ministre Košara a été emmené avec d’autres membres du cabinet après la réception. Enfermé dans sa salle de bain, il tente de faire disparaître les brouillons de son dernier rapport pour le ministre mais les papiers ne s’évacuent pas. Il se met à les brûler un à un. Accomplissant machinalement ce geste Ludvik se remémore les conversations qu’il a eu avec les différents membres du gouvernement au cours de la fête. La séquence mêle les deux temporalités avec des flash-backs en plans subjectifs en alternance de contre-champs de Ludvik dans la salle de bain. Présent et passé s’entremêlent de manière contrastée dans cet enchaînement de plans qui va et vient de la clarté de la fête à l’obscurité de la salle de bain. Car la lumière de la fête est trompeuse, elle masque l’hypocrisie des convives et la main invisible qui contrôle d’une main de fer ce petit monde insouciant, accaparé par la fête. A la lueur de la bougie, se manifestent les inquiétudes. Le personnage se revoit utilisant le vocabulaire policé des uns et des autres pour se justifier de la situation auprès de ses interrogateurs improvisés. Le montage télescope le visage en représentation de celui de l’intimité, laissant apparaître les marques de la terreur qui gagne le personnage, mais aussi le fossé qui sépare la personne du rôle joué devant tous.

Les membres du gouvernement apparaissent comme des pantins ou des enfants, à l’image de ce groupe mené par un homme en uniforme qui danse la chenille en sautillant à pieds joints. Cette attitude débridée contraste avec les visages austères des personnages qui se succèdent devant Ludvik pour lui soutirer des informations. Les danseurs changent de sens avec une facilité déconcertante, suggérant que seul le groupe compte, la loyauté à l’individu n’ayant pas lieu d’être. Dans cette grande partie d’échec, chacun joue son rôle, des pions éjectables à la garde rapprochée qui en souterrain manipule pour protéger une ombre invisible. Dans ce monde totalitaire, plus rien n’a de sens comme cette vodka à la liqueur d’ananas créé par “le camarade”.

Hana entre dans la salle de bain, inquiète d’avoir aperçu un homme dans le jardin. Elle s’étonne de voir son mari brûler le rapport sur les briqueteries, “six mois de travail”, soulignant que le travail de Ludvik au ministère n’est pas un secret pour sa femme. Constatant que la fumée commence à envahir la pièce, Hana ouvre une petite fenêtre que Ludvik referme aussitôt de peur que les flammes soient visibles de l’extérieur. En bloquant l’accès à l’extérieur, il croit protéger la sphère intime où il a encore une marge de liberté. Mais le personnage s’aveugle en se croyant épargné du regard intrusif des espions du pouvoir, puisque le couple découvrira plus tard un mouchard placé derrière la chasse d’eau. De la même façon, la destruction censée purifier le héros de son passé est ici un acte vain. Le pouvoir, grâce à l’oreille, sait tout de ce qui s’est dit jusque dans l’intimité du foyer. Ludvik interroge sa femme sur ses interactions pendant la soirée. Hana se souvient d’une vieille femme lui demande s’ils avaient froid chez eux l’hiver. La question pourtant banale sonne comme un couperet. Une heure est passée depuis le retour des personnages. La Katedrála svatého Víta (la Cathédrale Saint-Guy) se dresse dans une contre-plongée massive, brutale, quasi phallique, comme une ombre menaçante resserrant son emprise sur le destin du couple.

 

  1. Jan Žalman, Umlčený film, Prague, NFA, 1993, p. 225.
  2. Pavel Taussig, Český biják: filmový historik Pavel Taussig vás provází zákulisím slavných filmů, Prague, Sláfka, 2009, p. 267.

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